猶記得二○二五年五月，在國光三十的戲曲沉浸光影展上，映入眼簾的歪斜椅子、水中樓閣幻影和破碎的鏡面，是最能觸動我心弦的場景。 「鏡花水月」總是空，但「鏡、花、水、月」，就成了美好事物的象徵，虛實的投射、繁華的盛景、流動的映照洗滌、圓缺的遺憾與真實，顯示了生命的幽微情事，「人生多少難言事，但留戲場一點真」（《水袖與胭脂》），當年的風雨飄搖，何嘗不是淬鍊奮發的契機？ 國光劇團三十年來，挺過了三軍劇團裁撤、合併，以及改隸的茫然與危機，近年來創造京劇新美學，打響臺灣京劇品牌，幾乎場場的「銘謝客滿」，諭示了在劇目設計、行銷手法和戲曲傳承、傳播上需要更用心經營，才能永續發展。

早期每隔五年或十年，國光劇團都不免要回顧一番，出版年鑑般的影像全紀錄，但是近年出版品變得多樣化了，除了例行的影音產品外，還包含暢談創作和經營理念的《京劇．未來式—王安祈與國光劇藝新美學》、《國光的品牌學》、《十八羅漢圖—劇本及創作全記錄》、《一生千面—唐文華與國光劇藝新美學》、《清宮三部曲劇本集》等，可見國光劇團在站穩腳步之餘，正思索著將劇藝成果做全方位的凸顯，包括從劇作家的角度進行理念闡述、彙整成果、展望未來，抑或從演員的角度紀錄風華、從行銷的角度檢視傳承與流播。 而今邁入第三十一年，該如何再次總結與回看？ 其實，光是從二○二五年的表演呈現來看，便可發現國光欲更加壯大的企圖心。

屬於這一年的「壯舉」，有國光劇團X翃舞製作的《精衛》、「鏡花水月」—國光三十戲曲沉浸劇場光影展、臺法合製《公主與她的魔法扇》法國推廣、臺灣首演暨法國演出。 與舞蹈的跨界展演雖說從《再現東風》、《三探東風》、《費特兒》便已嘗試，但《精衛》的規模更大，從選材的話題性到表演的相融性，均有高度的原創性與宏大的理想性。 一場京劇與當代舞蹈的跨界演繹，以嶄新表演形式挑戰爭議性題材，選擇近代備受爭議的歷史人物汪精衛，探究其在民族倫理與政治道德遮蔽下，未曾言或不可盡言的祈願與絕望。

藝術總監王安祈從汪精衛的抒情詩詞出發，揉合神話「精衛填海」的意象，形塑出前所未見的「精衛」，而翃舞製作更以傀儡之舞、水月雙照等設計「以舞蹈守護初心，以創作連結自由」，穿越傳統與現代，流動於詩與力量之間，譜寫出一段穿越歷史與神話的壯闊旅程。 「鏡花水月—國光三十戲曲沉浸劇場光影展」，像是影像設計師王奕盛給國光劇團的情書，以一座光影庭園，召喚國光三十年來所塑造的經典腳色再次入園，藉著說自己的故事，重現靈魂，也讓觀者擁有比看戲更豐富的感官體驗。 而部分場次穿插的《十八羅漢圖》演出片段，則讓觀眾沉浸在虛實幻影中，呈現近距離觀賞演出的驚喜。

至於《公主與她的魔法扇》，則有海外推廣京劇與向先進科技靠攏的雙重效用，這一場跨國合作的實驗劇，以《西遊記》的著名段落「借扇」為原型，巧妙融合現代法國小女孩奧莉維亞的視角；透過閱讀，奧莉維亞嘗試與鐵扇公主對話，從她的處境出發，投入對戰爭、環保、野火、地球暖化等議題的關懷。 以臺灣京崑戲曲與西方的佩珀爾幻劇（光學劇場）虛實共演，顛覆傳統的劇場想像，獲得文化部「藝文場館科藝創新計畫」及「行銷國家品牌進入國際（風潮計畫）」支持，對國光劇團來說，是成立三十年的一個重要里程碑。 這兩項展演，可以看出面對AI時代的來臨，國光劇團也與時俱進，不讓這項傳統藝術淹沒於時代洪流中。

誠然，戲曲的本質與美感，仍植根於唱唸做打的基礎中，但如何培育新秀、經營觀眾、讓劇團永續發展，正是國光劇團不斷面臨的課題與挑戰。 三十年了，仍是不免要整理回顧和面向未來。 檢視近十年，國光最大的轉變，就是從木柵搬到士林臺灣戲曲中心。 二○一六年八月，臺灣戲曲中心竣工，十月開始試營運，二○一七年十月三日，臺灣戲曲中心正式啟用。 不過，二○一六年八月二十六日至二十八日，國光劇團新編實驗劇《關公在劇場》已在淡水雲門劇場演出，這是一齣國光劇團與香港進念．二十面體合作的實驗京劇，原是為了準備開始營運的臺灣戲曲中心特別製作，頗有「開臺儀式」的意味。

《關公在劇場》劇本由藝術總監王安祈執筆，展現關老爺一生興衰以及成神的重要片段，並以「說書」的方式，講述關公一生的「得」與「失」，且將演出「關公戲」的禁忌納入其中，同時也將演出前的「祭臺」儀式設計入戲，更安排觀眾參與部分段落，讓整齣戲不僅「戲中有祭、祭中有戲」，更有「戲即是祭」 的效果。 來到戲曲中心後，看似有了自己的「家」，但因要和其他演出團隊一樣申請場地排練，反而不像以前有「國光劇場」可以直接排練測試，而在行政管理面向，國光劇團、臺灣國樂團及臺灣音樂館共同進駐於此，加上傳統藝術中心行政團隊「劇藝發展組」，無論經費、空間使用、法規和人員管理上，都有一些規範和限制。

當劇團要申請戲曲中心以外的場地時，也被認為不該與民間團隊分割資源，於是，國光劇團的年度演出規劃，也相對做了調整，有保留、有新增，更有任務型演出。 二○一五年以後，國光研發了不少耳目一新的作品，藉由傳統資源的開掘、創新形式的實驗以及跨界元素的整合，展現出戲曲與異質元素交流激盪的生命力。 除了《關公在劇場》進行科技劇場初體驗外，二○一七年與日本橫濱能樂堂創作《繡襦夢》（二○一八年首演），挑戰古劇世紀對話；與趨勢教育基金會共製「京崑雙奏文學劇場」《定風波》（二○一七）、《天上人間 李後主》（二○一八）；與新加坡湘靈南音社創演南腔北調外國戲《費特兒》（二○一九），二○二一年重製《狐仙》，用科技元素挑戰戲曲美學等。

隨著開拓「跨界創新」方向，國光劇團以「策略聯盟」作為國際展演製作思考，開始跟海外團隊合作演出，是促進交流對話，也是拓展文化視野。 二○一六年，「人才培育計畫」出發，選定《春草闖堂》這齣行當齊全、充滿機巧、熱鬧有趣的作品，不僅讓團裡的朱安麗、黃宇琳及三嬌（凌嘉臨、林庭瑜、黃詩雅）都能演春草，且演遍臺北、新北、桃園、臺南、花蓮、臺東、屏東等地，二○二○年到二○二三年更與台積電文教基金會簽訂三年傳承計畫（二○二四年到二○二六年又續簽第二階段，為期三年），深入校園（清華大學和東海大學），開設相關課程，進而演出校園版《春草闖堂》，開花結果。

透過校園學子「從課程講堂到專業劇場」的傳習歷程，不僅深化戲曲藝術推廣目標，傳遞臺灣人文思考的美學風範，更提升了國光存在的文化價值與社會影響力。 近年，國光更積極推動「京劇接班人」計劃，讓新一代主演在傳統戲跟新編戲的交相歷練下，逐步在戲場綻放光芒，展現了日益成熟的劇藝風采。 二○二三年疫情後赴新加坡的演出，首次推出由新生代領軍，展示經典文化遺產在臺灣的傳承成果，大獲好評。 隨後，二○二四年赴馬來西亞吉隆坡、檳城藝術節的雙城巡演，以「魔幻京劇」為主題。

「魔幻」並非來自舞臺上絢麗的布景、道具、燈光、服裝等機關，而是指「演員」為戲曲的藝術核心，在空無一物的舞臺上，詮釋宇宙萬物，從幻術的角度來看，戲曲的虛擬寫意刺激了觀眾的想像，就像變魔術一般。 演出劇目也透過組合串聯，從現代觀點切入對人性情感的刻畫詮釋，不僅賦予傳統內容新的時代意義，也彰顯新生代藝術家青春正茂的表演風華。 「三十年河東，三十年河西」，語出《儒林外史》，指的是世事盛衰無常，三十年可以讓黃河的河道改變，但三十年是否也可以起死回生、力挽狂瀾？ 國光劇團走過驚滔駭浪，目前算是站穩腳步，然而，大環境的變遷、人才培育的艱難、京劇藝術的存續……一波波的巨浪不斷襲來，如何在既有的成果中繼續前進，不被洪流淹沒，都必須認真面對。

在第三個十年裡，臺中的國家歌劇院、高雄的衛武營國家藝術文化中心、臺北表演藝術中心相繼完工運作，一時之間，表演藝術活動十分蓬勃，雖說不同類型的表演觀眾群不同，但仍難免有排擠效應，且光靠喜愛傳統戲曲的戲迷已不足以支撐，必須有年輕觀眾進場，那怕只是偶爾來看一次，都有可能「培養」出追星、追劇的小戲迷。 於是，伴隨而來的就是一次一次的創作分享、一場一場的戲曲講座，電台、podcast、社群平台、戲友會等各種行銷手法都用上，不錯過任何培養戲迷的機會。 再加上舞臺技術的精進，各類型跨界、跨文化的演出機會增加，推動著劇團進行各種嘗試，使得近十年的劇團發展呈現多元的樣貌。

二○二一年，國光劇團規劃四月臺灣戲曲藝術節的旗艦演出《狐仙》，當時張育華團長宣示，二○二一年，國光藉著科技探索戲曲劇場應用，鏈結品牌IP的開發，邁向嶄新的科技元年！ 由於《狐仙》取材源自日本動漫，有雌雄同體的人物設計，與纏繞三世的人狐情緣，劇情又夾敘著虛幻如夢、卻飽含溫暖動人的愛情與親情，如此跨世代的情緣，其轉世與超現實時空自在流轉的變化情境，正適合引入數位科技特效。 於是循著二○二○歲末《閻羅夢》翻新國光品牌的布局思路，《狐仙》重製舊作，以京劇X科技X影像劇場為定位，啟動了國光開發品牌IP的嶄新篇章！

張育華團長認為： 國光京劇新美學的代表劇目多有完備的創演品質，展望未來科技智能日新月異，千百年來戲曲劇場「一桌二椅」這般依靠觀眾「腦補」想像力的美學傳統，或許能在新興科技輔助下、轉化能說服觀眾感受幻象的「虛擬空間」，這其實也是回歸戲曲美學虛實交融的「寫意」原理，既來自最古老的生活想像，必也能與最風尚的潮流接軌。 所以，致力彰顯京劇的文學性、現代性與未來性便是國光的願景與目標，以「華麗變身迎向當代前衛的跨界試煉」。 而為國光劇藝把關的藝術總監王安祈，在國光三十這一年宣告了三大重點： 一，展現創作實力，為當代臺灣戲曲史建構充實內涵。 二，把新編戲演成傳統，由不同的演員傳承，或輪番替換演成常態。

三，傳統京崑逐一整編，以創作的態度面對非物質文化遺產。 她說，後人書寫二十一世紀初臺灣的戲曲史時，如果國光劇團只能填上《三堂會審》、《四郎探母》、《武家坡》這些清末民初的老戲，那就是對不起時代，而是要創作如《閻羅夢》、《王熙鳳》（以上為國光版本）、《王有道休妻》、《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》、《快雪時晴》、《百年戲樓》、《十八羅漢圖》、《狐仙》（以上為臺灣主創）等，「與此時此地觀眾的審美相互呼應，成為當代文化藝術思潮的主體」。 而在這五、六年間，更有意識地反覆推出，或由新秀傳承，或替換演員，新編戲演成老戲，納入傳統，建構與時俱進的新傳統。 至於歷代傳下來的京崑老戲，則以創作的態度面對非物質文化遺產。

例如崑劇《長生殿》、《千忠戮》有新的剪裁與詮釋，京劇《瓊林宴》（問樵鬧府、打棍出箱）、《雷劈張繼保》、《李慧娘》等，也都有改編創作。 由是，該如何解讀、檢驗近十年劇團的成長軌跡，在統整十年的展演劇目後，仍可從傳統（包含出戲與出人）、創新、品牌開發三大主軸，回看三十年迤邐行來的蹤跡，以更宏觀的視角、更專精的思維，釐清不同展演模式與策略的理論基礎，為成效把脈，提出中肯建言。 《戲夢三十年，國光正青春：給下一輪京崑盛世的備忘錄》立體書封 ＊本文選自《戲夢三十年，國光正青春：給下一輪京崑盛世的備忘錄》（傳藝中心∕允晨）