〈功夫女足〉內地票房報捷；連帶過去周星馳(下尊稱星爺)及無厘頭風格遭內地演藝界大老看扁、狠評的視頻也再度在Youtube爆紅。 大老不是說星爺不應亂改〈西遊記〉，就是指無厘頭不入大雅之堂，甚至有人指這是「殖民主義」的表現(批評者沒有詳細說明無厘頭為何、如何殖民。 我估計他意指，無厘頭本應是牆角級表演方式；它之所以受歡迎，是因為無厘頭源自前英治時期的香港，而內地人(過去)對香港一切都趨之若鶩)​。 可能不懂做戲，一定對生活敏感 一件作品面世後，作者淪為讀者群一份子；也就是說，作者自身在往後日子對作品亦會有不同的詮釋。 一件作品的所謂核心精神只是一時一地的脈絡作品。 這就是眾所週知的「作者論」。

所以，〈奧德賽〉劇本大量刪減原著情節不見有多大問題。 上世紀程小東負責的兩齣〈東方不敗〉(1992、1993)與金庸〈笑傲江湖〉不盡相同，觀眾並無投訴；星爺的〈鹿鼎記〉(1992)還不是大幅改編原著？ 我不敢說以「殖民主義」之名批評星爺是否偷換概念或胡亂挪用流行用詞。 然而，在〈國產凌凌漆〉(1994)中，星爺以遭主流嫌棄的、被邊緣化的華人草根豬肉刀完勝歐美本位現代化內地製造的鋼鐵俠，則是顛覆後殖民文化暴力的最佳示範。 (Arif Dirlik 1997)星爺未必把「後現代」「後殖民」等理論名詞常常掛在口邊，亦自謙不懂演戲，但他肯定對自身身處文化處境十分自覺敏感，產生相當厚度的感知Sense。

​ 眾生對各種事物各類文本(包括電影)的感知必有差異。 問題是，會否有人刻意將自己的感知神聖化為普世真理。 內地娛圈大老自以為可以從高高在上的位置肆意批評星爺及他的支持者，就係假設自己站在世界唯一審美標準的高地。 他們苦苦盡力維護的是他們有份建構的文化宰制。 洪席耶Rancière主張眾生平等，各人對文本(電影文本)、文本以外(譬如，訪問、演員私生活、角色或故事的現實參照)的不同感知並沒高低之分，不同感知之間的歧義能夠引發具正面生產力的討論；而這些討論不會停止，只會反覆延續。

(關於洪席耶電影理論的討論，請參見作者另文「〈寒戰1994〉失敗主因是演員─評謝君豪及劉俊謙的表演」然而，有益有建設的不斷探討須築基於互相尊重、打破霸權的前設上諷刺的是，按弗洛依德的說法，笑話(包括笑片)最可以挑戰超我Superego—即文化霸權最高標準。 (趙文宗2026) 說笑話拍笑片就似夢境成真 王晶說過，他頻拍笑片的時期，會讀弗洛依德。 我相信他必定是指弗洛依德的〈Jokes and their relation to the Unconscious 〉。 弗洛依德在書中強調笑話的目的就係建立「開心」(Pleasure)；他又把笑話定義為「在不相似中尋找相似」「將不同圈子中的主意連結」—這不就是無厘頭嗎？

譬如，在〈行運一條龍〉(1998)中，片未餐廳員工輝仔(鄭文輝飾)與阿媚(阿水(星爺飾)前女友，媚姨飾)痴纏時說：「不是FM不是AM，是SM。 」他就是以M這個英文字母為共同符號軸心，連繫了人／收音機的思想／無線電波段與性慾望；根本就是在不相似中建立共同點，在無聊中找意義的好例子。 弗洛依德又說，笑話須簡潔Brevity —「不是幾個字，是太少字」(Not a few words, too few words)。 所以笑片的每個Gag不可長氣，要字字珠機，要一針見血。

要做到這一點，弗洛依德在分析各種笑話形式(包括，色情笑話Smut、食字Pun、詼諧Jest等)後，認為要視笑話作夢境，要運用凝縮Condensation 及移情Displacement等手法。 〈功夫女足〉(2026)中師叔公徐風(張藝興飾)就係凝縮了肥仔、渣男、帥哥、醜男、二五仔、足智多謀、好功夫、苦口婆心等貌似互相衝突的所指Signified—試想想，要分開幾個角色，情節就變複雜拖拉。 〈喜劇之王〉(1999年)中，柳飄飄(張栢芝飾)在憶起賤格前度，卻賞了尹天仇(星爺飾)一巴；這就是把對一人的情結轉至另一人的例子。 ​ 弗洛依德沒有論及的是，說笑者從那裡尋找素材，又應如何呈現笑話呢？

原則就係要主宰能指Master Signifier及大寫他者可以接納；換言之，笑話內容及表達方法不能威脅主流價值觀，又要符合大眾期待。 然而，這不會爽亦不夠爽，所以，高階的說笑人及笑片會戲謔當下社會的荒謬，甚至企圖接觸小物a—萬人的慾望源頭(即暗爽；關於爽片定義的討論，請參見作者另文「〈鐵拳教育〉是爽，惜未能發人深省 —從爽片論教育、家長及生育」。 他會質疑幻想Fantasy，嘲笑常理現實主宰符號的排序，卻不會貿然鼓吹推翻、更換主宰能指。

最佳例子係〈逃學威龍〉第一集(1991)，創作團隊將學校比喻為監獄，強調紀律化而非教育才是教育機器的主菜(周星星(星爺飾)在課堂翻唱尹光名曲「鐵窗紅淚」：「我無自由失自由傷心痛心眼淚流」)；他們又嘲笑警隊表面公義實際以非法手段嚴刑迫供(周星星在警局洗手間喊：「我有權打給我律師……但是你們沒權吊高我。 」)。 儘管如此，電影仍然強調學校及警察的重要及地位(周星星片末高呼：「我是皇家香港警察……這不是皇家警察教的，是我在學校學的」)。 而在〈逃學威龍2〉(1992)，周星星背著女友Miss Ho(張敏飾)因公事泡Sandy Lai(朱茵飾)，就係一次暗爽—爽是因為出師有名，而暗是始終得不到。

有趣的是：類似劇情在〈逃學威龍3〉(1993)再出現，只是「出軌對象」是湯茱迪(梅艷芳飾)，但結局非常曖昧。 不單要講好自己故事，亦要欣賞他人長處 當然，笑話始終不是夢境，不可天馬行空或企圖主動推翻支撐常理現實的主宰能指。 笑話的創作、詮釋、接受都需要特定語境。 以電影來說，笑話的處境通常包括三類人—說笑人、聆聽人及第三者—典型的星爺(說笑者)、吳孟達(聆聽者)及隱藏於黑暗空間的觀眾(第三者)。 所以，星爺在電影中的對白無論多搞笑，吳孟達都係一面無奈甚至木無表情，捧腹大笑卻是觀眾。 然而，說笑人的難處在於，笑話內容及表達方式需令觀眾不自覺地放下心理防衛。 知道理論，跟如何操作，操作的效果又是否可以帶來快樂可以是毫無關係的。

星爺就係此點厲害—他之可以獨步超過三十年，創立無厘頭，建造周星馳式演戲節奏；無人能模仿、超越；理由在於他的獨一無二自家品牌的表情、形體、節奏控制，對逐句對字對白的琢磨、執著，對電影製作(選角、燈光、剪接)的熱情及投入—這些都令觀眾在觀看電影前已放下心理防禦，積極理解他創作的笑話、笑片。 至於是否可以帶來快樂、能否激起反思，就要看脈絡、彩數了。 (王晶在訪問中也說了：他挺喜歡〈新喜劇之王〉(2019)，但觀眾不吃就不吃了)當然，票房收入、觀眾反應就證明了他的做法一直受主流大眾接納，甚至是建構了當下常理現實。 星爺至今，無可否認，已不單是一個品牌，是一個主宰能指。

到此原因大白—星爺被嚴厲批評，是因為他的表演方式威脅，甚至已震動了既有文化霸權的唯我一尊地位。 弗洛依德說過，哲學看不起笑話；試想一下，中國四大名著，有那一部的主題是笑話？ 沒有。 此刻，星爺—一個在傳統娛圈工業以外的人—風頭一時無兩；傳統力量看他不慣，可以想像可以理解。 可是，常理現實背後都有超過一個主宰能指，文化欣賞出現多元欣賞、眾聲喧嘩的形態究竟有何問題？ 偏偏就有人忘記有容乃大的氣派。 再說清楚一點，娛圈大老就係藉製造新的他者，生產衝突，藉以逃避面對當下自身開始